Societas Laudis application pour mobile : c’est pour bientôt !

Beaucoup de nos amis internautes connaissent notre site frère « Societas Laudis » qui s’efforce de proposer les textes latins de la liturgie dans une traduction française la plus proche possible… Et beaucoup de demandes ont été faites pour avoir ces ressources dans une application pour mobile…. Et c’est pour bientôt ! Voici quelques copies d’écran :





Vos encouragements seront appréciés ! La version en mode « debug » est disponible en téléchargement pour les plateformes Androïd :

http://www.societaslaudis.org/SocietasLaudis-debug.apk

Pour l’installer, il faut configurer « accepter les applications dont l’origine est inconnue ». Dès que possible, tout cela sera mis sur l’Androïd Market / Google Play.

Pour tester sur IOS (Iphone, Ipad), c’est ici : http://www.societaslaudis.org/mobile

En attendant la publication sur l’Apple Store, vous pouvez ajouter l’application à votre écran d’accueil en vous connectant à l’adresse mentionnée : http://www.societaslaudis.org/mobile puis en faisant (favoris) puis « ajouter sur l’écran d’accueil » (icône avec un « + »).

Les textes sont préchargés pour une semaine et disponibles hors connexion, pour vous permettre à tout moment de réciter votre office sur votre android ou votre iphone ou même de suivre la messe.

D’ici là, merci de nous aider par vos retours et avis !

Un Missel romain « de Paul VI », avec lectures, en latin, librement téléchargeable

Le Missale romanum cum lectionibus, édité en 1977 editions Libreria editrice vaticana, remis à jour en 2000 (Éditions la Scuola, ISBN 13 : 9788820912406), semble définitivement épuisé. Ce missel plénier contenant tous les textes de la messe lue, ainsi que les lectures (en latin), est largement utilisé dans les bonnes maisons et par les bons prêtres. Nous avions cherché à acheter ce livre en Italie, mais il n’est jamais arrivé. On peut le trouver – rarement et hors de prix !- sur ebay. Certains amis prêtres chanceux en ont récupéré quelques jeux lors du grand saccage dans les séminaires… En dehors de ces occasions toujours bonnes à prendre, il reste très difficile de se procurer ce missel, conforme à l’editio typica altera (1975) du Misssale romanum dit « de Paul VI ». Rappelons que depuis, une nouvelle édition typique du missel d’autel (editio typica tertia)est parue en 2000/2001, promulguée par Jean-Paul II, avec une réimpression contenant quelques amendements sous Benoît XVI.

Bref, nous avions renoncé à trouver cet ouvrage fort utile qui nous aurait largement fait gagner du temps pour notre projet de mis en ligne des textes latins de la liturgie de forme ordinaire, avec leur traduction française : http://www.societaslaudis.org

 


Mais internet est venu à notre secours, et spécialement nos amis d’outre atlantique, (http://www.ccwatershed.org/ ) qui l’ont scanné et mis à disposition en ligne ici :

 

VOLUME I – Avent – Nativité, semaines per annum I à V • Pages 1-733 (Missale Romanum cum lectionibus)

VOLUME I – Avent – Nativité, semaines per annum I à V • Pages 733-1273 (Missale Romanum cum lectionibus)

VOLUME I – Avent – Nativité, semaines per annum I à V • Pages 1273-1983 (Missale Romanum cum lectionibus)

VOLUME II – Carême et Temps pascal • Pages 1-613 (Missale Romanum cum lectionibus)

VOLUME II – Carême et Temps pascal • Pages 613-1305 (Missale Romanum cum lectionibus)

VOLUME II – Carême et Temps pascal • Pages 1305-1932 (Missale Romanum cum lectionibus)

VOLUME III – semaines per annum VI à XXI • Pages 1-739 (Missale Romanum cum lectionibus)

VOLUME III – semaines per annum VI à XXI • Pages 739-1303 (Missale Romanum cum lectionibus)

VOLUME III – semaines per annum VI à XXI • Pages 1303-2031 (Missale Romanum cum lectionibus)

VOLUME IV – semaines per annum XXII à XXXIV • Pages 1-575 (Missale Romanum cum lectionibus)

VOLUME IV – semaines per annum XXII à XXXIV • Pages 575-1189 (Missale Romanum cum lectionibus)

VOLUME V – semaines per annum XXII à XXXIV • Pages 1189-1831 (Missale Romanum cum lectionibus)

Notons au passage que l’équipe du site web Corpus Christi Watershed s’est fait une spécialité de diffuser les éditions pdf des livres liturgiques et que leur site regorge de bonnes ressources.

 

Pour décrire cet ouvrage et son contenu, nous proposons ci dessous pour nos aimables lecteurs la traductions avec quelques adaptations pour les francophones, la recension qu’en fit à l’époque (en 1977) M. Harold Hudg, qui en explique tout l’intérêt :

 

Missale romanum cum lectionibus ad usum fidelium. Presses du Vatican. 4 volumes

C’est réellement un splendide travail, et finalement neuf ans après la promulgation du Missale romanum (édition d’autel) de Paul VI, on met dans les mains du laïcat un missel latin portable qui (par la grâce de Mgr Bugnini) contient tout ce qui est dit ou lu à la Messe. Dans cette mesure, il ressemble au missels datant d’avant Vatican II qui contenaient tout, en latin ou en langue vernaculaire ou en édition bilingue. La grande différence entre l’œuvre dont nous parlons et ses prédécesseurs, cependant est le nombre de pages nécessaires pour contenir l’ouvrage. Les missels plus anciens pouvaient avoir1300 pages, le nouveau a désormais 4 volumes d’environ 200pages chacun. L’augmentation du poids n’est pas seulement dû au nouveau cycle des lectures : car le missel est organisé pour le rendre le plus facilement utilisable possible.
Le premier volume contient l’Avent et le temps de Noël, ainsi que le temps avant le Carême. Le Volume II contient le Carême et le Temps pascal. Le Volume III contient les dimanches dans l’année du 6ème au 21ème. Le reste est contenu dans le volume IV. Chaque volume contient l’ordinaire de la messe, le propre des saints et les communs, ainsi que les messes rituelles et les messes pour les Messes pour les occasions particulières, les Messes votives et les Messes pour les défunts. La musique pour l’Ordo Missae et les autres chants nécessaires sont également disponibles. Chaque volume contient l’Ordo Missae, avec et sans peuple. Les propres des Messes pour le temporal de chaque volume contiennent les lectures, tout comme les autres Messes. En plus de cela, chaque volume contient toutes les messes pour les 34 dimanches per annum mais sans les lectures. La raison pour laquelle ces propres sont inclus est clairement indiquée en tête des pages contenant la Messe : il est rappelé que dans les semaines dans l’année, n’importe la quelle des 34 messes peut être dite en fonction de l’utilité pastorale des textes. Les quatre volumes contiennent toutes les Messes communes dans l’année, en commençant par le dédicace d’un église et en finissant par le Commune sanctorum et sanctarum. Les sections suivantes de chaque volume contiennent les Messes rituelles, les Missae et orationes
pro variis necessitatibus, les Missae Votivae et les Missae defunctorum. Une annexe est également présente dans chaque volume reprenant le sommaire de l’édition d’autel, avec la bénédiction de l’eau, un exemple de formules pour l’Oratio universalis, et des exemples de chants utilisés à la Messe, c’est à dire pour les rites introductifs, une préface, and les partie de la prière eucharistique qui peuvent être chantées. Il y a également dans chaque volume la bénédiction pontificale.
Cela paraît désormais évident que les presses du Vatican ont été tout à fait généreuses en ce qui concernent le contenu de cet ouvrage. Chaque volume par exemple, contient non seulement les préfaces propres pour le temporal qu’il concerne, mais aussi les autres préfaces qui pourront possiblement être utilisées. Le volume de l’Avent, par exemple, contient, en plus des préfaces de l’Avent, de la Nativité et des fêtes, également celles du Sacré cœur et des le Sainte Eucharistie. Les seules omissions de ces volumes saisonniers sont évidemment les préfaces de tempore qui n’ont pas à être utilisées pendant le temps concerné par le volume, c’est-à-dire celles de Pâques et de la Pentecôte. C’est difficile, dans une recension d’éviter d’être laudatif pour le travail réalisé. Son aspect extérieur n’est pas laid, l’édition bon marché (80 dollars) est reliée dans un vinyle marron, les rubriques complètes en un rouge brillant, et a six rubans marque-pages.

Pour tout étudiant sérieux du rite romain, c’est une acquisition indispensable ; elle devrait fermer la bouche à tous ceux qui prétendent que le Latin n’est plus la langue de l’Église romaine. – Harold Hudg

Psalmodier 1/2

Nous insistons lourdement lors de nos répétitions sur la psalmodie, qui est le fond de l’art du chant, et du chant grégorien en particulier, qui est au fond, l’art de proférer et de rendre vivante une écriture, une mémoire, pour l’incarner en parole. Il faut connaître, si possible par cœur les tons de psaume. Vous cherchiez un effort de carême ? Le voici : apprenez et récitez vous les tons…

 








Neumes de 3 notes

a/ Porrectus :


Le porrectus est un ensemble de trois notes chantées sur la même syllabe, la deuxième étant sur un degré inférieur à la première. Très souvent, al première et la troisième sotn sur la même ligne, si bien que la note centrale est seulement une indication mélodique décorative par rapport aux deux autres notes du neume qui elles, correspondent à un degré modal. Nous reviendrons plus loin sur la modalité. Notons d’ores et déjà que très souvent, il s’agira de faire entendre davantage le degré modal que sa « décoration » mélodique.

b/ Torculus


Le torculus est en quelque sorte l’inverse du porrectus.

c/ Climacus


Le Climacus correspond à un ensemble de notes qui descendent, la première (et la plus aigüe d’entre elles) étant une virga. Notons immédiatement que les points qui suivent la virga (punctums) même s’ils sont sur une seule syllabe, ne doivent pas être trop accélérés dans leur exécution. C’est la tendance générale des chanteurs de précipiter le chant dans les motifs mélodiques descendant au grave. Cependant, notons également qu’une virga s’exprime naturellement davantage qu’un punctum. Le fait que l’édition vaticane du Graduale rende les points (punctums) par des losanges n’a pas de signification interprétative. Il faut bien considérer que ce sont des points (punctums) comme tous les autres. Nous reviendrons sur ces questions précises.

d/ Scandicus


Le scandicus est un ensemble de trois notes ascendantes, sur la même syllabe. Dans l’exemple que nous avons ici, on voit bien que le groupe de note s’achève par une virga.

e/ Salicus


Le salicus est également un groupe de trois notes ascendantes. Lorsqu’on regarde les notations des manuscrits (en rouge), on constate aisément que ce neume est très différent du salicus. Pour plusieurs raisons, la notation de l’édition vaticane du graduel ne faisait pas de vraie différence avec le neume précédent, si bien que les édition dites « rythmiques » ont ajouté un petit épisème vertical sur la deuxième note du salicus. Cet épisème est utilisé uniquement pour distinguer salicus et scandicus. Nous reviendrons précisément sur l’interprétation comparée entre ces deux neumes.

f/ Quilisma


Le quilisma est la petite note dentelée aisément reconnaissable, que l’on trouve dans les groupes ascendants de notes. Dans la plupart des cas le quilisma est placé sur le demi-ton. Son interprétation fera également l’objet d’un exposé plus précis.

Les neumes d’une et de deux notes

a/ Tractulus


 : un trait horizontal dans S. Gall. ,

b/ Virga


 : un trait vertical dans Saint Gall.

La notation vaticane lui donne parfois une queue.

La différence entre ces deux notations est simple : la plupart du temps, la virga est plus élevée mélodiquement que le tractulus.

On trouve également des « punctum » dans les neumes de plusieurs notes (voir plus loin).

c/ Pes ou Podatus.


Deux notes superposées simplement dans la vaticane, il peut représenter une seconde, une tierce, une quart une quinte, mineure ou majeure, etc… Le podatus (« posé ») ou pes (« pied ») peut être carré, rond ou liquescent :

« carré », « rond », « liquescent ».

Le pes carré se chante davantage que le rond ; un neume est « liquescent » lorsqu’il se trouve confronté à une double consonne ; c’est pour indiquer la difficulté de prononciation (cf. plus bas).

d/ Clivis

 




Clivis liquescente :

La « liquescence » exprime simplement le fait que l’on rencontre une difficulté d’articulation. La plupart su temps, cette difficulté est due à la rencontre de deux consonnes. Naturellement, lorsque deux consonnes se chantent sans qu’il y ait entre elles de voyelle, la note chantée s’entend moins. Cependant il est important de considérer qu’il ne faut pas forcément accélérer le rythme, même si, évidemment, il y a une nuance de force.

Clivis épisémée.

Ici cette clivis épisémée est rendue dans l’édition « avec signes rythmiques » comme une clivis doublement pointée. Un épisème qui est très courant dans la notation de Saint Gall, indique une expression particulière de la note. L’expression peut signifier le fait de chanter plus, ou un ralentissement du rythme. Ce n’est pas systématique, et la manière d’exprimer l’épisème dépend du contexte musical (nous reviendrons sur ce point particulier).

La portée, les barres, les clefs

2ème Partie : la notation grégorienne contemporaine et ses rapports aux manuscrits – Initiation

La portée, les barres, les clefs

La portée comporte 4 lignes (contre 5 en musique moderne). Elle ne porte pas de « mesure » au sens de 2/4 ¾ etc. Mais les motifs mélodiques sont divisés par des double-barres barres, des demi barres, des quart de barre.


a/ Double barre : fin d’une pièce ou alternance de chœur.

b/ Fin de phrase.

c/ ou d/ Fin de membre de phrase

e/ fin d’incise.


Il y a deux clefs possibles :

La clef de FA : (elle ressemble à un F). La clef d’UT : (elle ressemble à un C)

Le nom des notes provient directement des premières syllabes de l’hymne de la Nativité de Saint Jean – Baptiste (la « noël d’été) :


Notons d’ailleurs immédiatement que dans l’hymne, le Sancte Ioannes n’est justement pas sur « Si ». Nous aurons l’occasion de revenir sur cette constatation qui est plus importante qu’elle ne paraît.


Les lettres qui donnent le nom aux clés sont également importantes à connaître en ce qui concerne la notation des cadences finales de psaume. (voir plus loin).

Le chant grégorien aujourd’hui : difficultés, défi, évangélisation

Suite de notre série « origine et actualité du chant grégorien ». 1er article ici et 2ème article ici, 3ème article ici.

Graduale Triplex 1979. répons Ingrediente de la procession des Rameaux Avec la notation Sangalienne sous la portée.

On se rend bien compte de la difficulté que nous avons aujourd’hui par rapport au poids théologique et rituel que peut emporter avec lui le répertoire du chant grégorien. L’urgence est donc de rendre vivant, actuel, quotidien le répertoire grégorien non pas par attrait pour un certain « sound reverberatif » même si – au moins dans un premier temps – il paraît plus roboratif que certaines chansonnettes qu’on entend aujourd’hui dans les églises, mais pour ce qu’il est : le cant de l’Eglise en prière, celle de l’« Épouse, chérie de l’Époux et toujours exaucée ». Il nous faut donc aller plus loin, retrouver le caractère universel et transhistorique de ce répertoire romano-franc, au sujet duquel, une fois l’idéologie dépassée, tout le monde arrive à se mettre d’accord.

Les mélodies grégoriennes de forme ornée sont irremplaçables. Et elles sont caractéristiques. De certains Introïts émane un charme qui créée le climat de la célébration, liée au temps liturgique et à la fête. (…) Certains graduels, offertoires, ou communions sont des perles précieuses qui alimentent profondément la piété des fidèles.(…) Chantés comme il faut, avec sentiment et compétence par une schola ou même par un chantre vraiment qualifié, dans le silence recueilli et méditatif de l’assemblée, ils émeuvent profondément et unissent à Dieu. Lorsque l’on a toutes les possibilités de bien exécuter ce répertoire, ce serait une erreur de l’abandonner pour des mélodies plus simples ou populaires » (P. Annibale Bunigni, secrétaire du Consilium pour l’application de la réforme liturgique de Vatican II)

Le chant grégorien, il n’y a rien de plus sérieux. La raison pour laquelle nous écarterons les arguments de ceux qui nous expliquent qu’en fin de compte, le rite et / le chant, ce n’est pas le plus important, est parfaitement résumée dans l’intervention de Benoît XVI au collège des Bernardins :

« Il y a encore un autre pas à faire. La Parole de Dieu elle-même nous introduit dans un dialogue avec Lui. Le Dieu qui parle dans la Bible nous enseigne comment nous pouvons Lui parler. En particulier, dans le Livre des Psaumes, il nous donne les mots avec lesquelles nous pouvons nous adresser à Lui. Dans ce dialogue, nous Lui présentons notre vie, avec ses hauts et ses bas, et nous la transformons en un mouvement vers Lui. Les Psaumes contiennent en plusieurs endroits des instructions sur la façon dont ils doivent être chantés et accompagnés par des instruments musicaux. Pour prier sur la base de la Parole de Dieu, la seule labialisation ne suffit pas, la musique est nécessaire. Deux chants de la liturgie chrétienne dérivent de textes bibliques qui les placent sur les lèvres des Anges : le Gloria qui est chanté une première fois par les Anges à la naissance de Jésus, et le Sanctus qui, selon Isaïe 6, est l’acclamation des Séraphins qui se tiennent dans la proximité immédiate de Dieu. Sous ce jour, la Liturgie chrétienne est une invitation à chanter avec les anges et à donner à la parole sa plus haute fonction. À ce sujet, écoutons encore une fois Jean Leclercq : « Les moines devaient trouver des accents qui traduisent le consentement de l’homme racheté aux mystères qu’il célèbre : les quelques chapiteaux de Cluny qui nous aient été conservés montrent les symboles christologiques des divers tons du chant » (cf. Dom Jean Leclerc,. L’Amour des lettres et le désir de Dieu Initiation aux auteurs monastiques du Moyen Âge, p. 229).

Pour saint Benoît, la règle déterminante de la prière et du chant des moines est la parole du Psaume : Coram angelis psallam Tibi, Domine – en présence des anges, je veux te chanter, Seigneur (cf. 138, 1). Se trouve ici exprimée la conscience de chanter, dans la prière communautaire, en présence de toute la cour céleste, et donc d’être soumis à la mesure suprême : prier et chanter pour s’unir à la musique des esprits sublimes qui étaient considérés comme les auteurs de l’harmonie du cosmos, de la musique des sphères. À partir de là, on peut comprendre la sévérité d’une méditation de saint Bernard de Clairvaux qui utilise une expression de la tradition platonicienne, transmise par saint Augustin, pour juger le mauvais chant des moines qui, à ses yeux, n’était en rien un incident secondaire. Il qualifie la cacophonie d’un chant mal exécuté comme une chute dans la regio dissimilitudinis, dans la ‘région de la dissimilitude’. Saint Augustin avait tiré cette expression de la philosophie platonicienne pour caractériser l’état de son âme avant sa conversion (cf. Confessions, VII, 10.16) : l’homme qui est créé à l’image de Dieu tombe, en conséquence de son abandon de Dieu, dans la ‘région de la dissimilitude’, dans un éloignement de Dieu où il ne Le reflète plus et où il devient ainsi non seulement dissemblable à Dieu, mais aussi à sa véritable nature d’homme. Saint Bernard se montre ici évidemment sévère en recourant à cette expression, qui indique la chute de l’homme loin de lui-même, pour qualifier les chants mal exécutés par les moines, mais il montre à quel point il prend la chose au sérieux. Il indique ici que la culture du chant est une culture de l’être et que les moines, par leurs prières et leurs chants, doivent correspondre à la grandeur de la Parole qui leur est confiée, à son impératif de réelle beauté. De cette exigence capitale de parler avec Dieu et de Le chanter avec les mots qu’Il a Lui-même donnés, est née la grande musique occidentale. Ce n’était pas là l’œuvre d’une « créativité » personnelle où l’individu, prenant comme critère essentiel la représentation de son propre moi, s’érige un monument à lui-même. Il s’agissait plutôt de reconnaître attentivement avec les « oreilles du cœur » les lois constitutives de l’harmonie musicale de la création, les formes essentielles de la musique émise par le Créateur dans le monde et en l’homme, et d’inventer une musique digne de Dieu qui soit, en même temps, authentiquement digne de l’homme et qui proclame hautement cette dignité. »

Nous ferons donc du chant grégorien non seulement parce que c’est beau, que c’est juste, et que c’est ce que demande l’Église, mais parce que nous y trouverons notre voie d’humanité. Trouver notre voie par notre voix… Saint Exupéry, qui rappelons-le était non croyant, semble même faire écho au S. Père sur ce sujet, dans sa Lettre au général « X » (1943).

« Ah général, il n’y a qu’un problème, un seul, de par le monde. Rendre aux hommes une signification spirituelle. Des inquiétudes spirituelles. Faire pleuvoir sur eux quelque chose qui ressemble à un chant grégorien. Si j’avais la foi, il est bien certain que, passée cette époque de « job nécessaire et ingrat », je ne supporterais plus que Solesmes. On ne peut plus vivre de Frigidaires, de politique, de belote et de mots croisés. »

Évidemment, ce texte est de plus en plus d’actualité, même si on ne la référence au frigidaire et à la belote serait revue si ce texte était écrit aujourd’hui…

La question du chant liturgique en général et du chant grégorien en particulier n’est pas aussi simple que ce qu’on veut nous faire croire… Pour percevoir ce qu’est le chant grégorien, il faut le pratiquer dans son ensemble, les pièces ornées comme les récitatifs, en imbiber le quotidien, et remettre son souffle et son corps, et donc son cœur et son âme à sa vraie place sous le regard de Dieu.

« De fait, la meilleure école pour comprendre et pénétrer les secrets d’un répertoire demeure la pratique régulière de ce répertoire : (…) Alors pourquoi cette résistance face à la volonté de restaurer en totalité ou en partie – selon les circonstances – la messe célébrée sous sa forme latine et grégorienne ? Les générations nouvelles seraient-elles plus ignorantes que celles qui les ont précédées ? (…)

Le chant grégorien n’a pas à devenir une musique de conservatoires ou de concerts, ou de disques : il n’a pas à être momifié pour être présenté dans des musées. Il doit demeurer vivant, redevenir vivant au sein de nos assemblées ; c’est en l’entendant et en le chantant au cours des liturgies qu’il pourra nourrir les fidèles au point que ceux-ci se sentiront davantage encore faire partie du peuple de Dieu.

Il est grand temps de sortir de notre torpeur : les exemples lumineux doivent venir des cathédrales, des grandes églises, des monastères et des couvents, des séminaires et des maisons de formation religieuse… Ainsi les plus petites paroisses seront-elles « contaminées » à leur tour par la suprême beauté du chant de l’Église. Ainsi, le pouvoir de persuasion du chant grégorien va-t-il rayonner pour aller jusqu’à conforter le peuple dans son authentique sens de la foi catholique. Et l’esprit du chant grégorien inspirera les nouvelles compositions, tout en guidant les efforts faits en vue de l’inculturation à travers un véritable Sensus Ecclesiae. (…) C’est le bon moment pour agir : n’attendons plus. (Mgr Miserachs Grau, 2005, directeur de l’institut pontifical de musique sacrée, Rome).

Pratiquer au quotidien le chant grégorien, c’est en particulier le pratiquer dans l’office divin, qui rappelons-le n’est pas un sacrement, et donc n’a pas nécessairement besoin d’un ministre ordonné pour être mis en œuvre (même si c’est préférable). L’office divin st donc atteignable pour tous et chacun, y compris dans chacune de nos maisons, au quotidien.

En conclusion de la première partie (fiches 1 à 4)

Lorsqu’on fait un parcours historique du répertoire du chant grégorien et de ses notations, on se rend compte qu’on est en présence d’une réalité somme toute assez mouvante, ce qui est tout de même le comble pour un répertoire dont la réputation est d’être une sorte de paradigme de tradition.

Ne serait-ce qu’au point de vue de l’évolution des « notations » :un répertoire composé sans aucune référence à la musique écrite (chose tout à fait impensable à l’époque) puis passage progressif de l’écriture neumatique à la portée, puis réforme profonde du chant à l’époque baroque, puis « reinventio » du répertoire.

Si on essaie de toucher la réalité du répertoire grégorien au travers des publications (antiphonaires et graduels) on a alors : les deux principales notations neumatiques (Laon et Saint Gall), puis manuscrits sur portées, puis les différentes éditions imprimées. L’édition médicéenne, dont nous avons montré la faible valeur, puis Graduels de dom Pothier, antiphonaire de 1912, antiphonaire monastique de 1934 (avec légitimation mais non « canonicité ») des épisèmes et points (dits « signes rythmiques de Solesmes »), puis avènement des éditions triplex (la première version étant le « graduel neumé » de dom Cardine à partir duquel a été tiré le Graduale Triplex de 1979, à partir d’une édition du graduel vatican de 1908 sur lequel l’édition « commerciale » de 1961 a ajouté les fameux signes rythmiques, sans aucune réflexion mélodique), puis les éditions du psalterium monasticum (1981) et du liber hymnarius de 1983 (le second étant un livre officiel du rite romain) qui revoient déjà de façon assez forte le système de notation impliquant une certaine évolution des règles interprétatives), puis de l’Antiphonale Monasticum de 2005, des Heures grégoriennes de 2008, et de l’Antiphonale romanum de 2009. Les dernières éditions en particulier proposent des graphies précises pour les uncinus, strophae, salicus ; les barres, demi barres et quart de barre sont beaucoup mieux placées et on un sens musical (ce qui n’est pas du tout le cas sur le Graduale romanum de 1908 et ses succédanés), sans parler de cette œuvre musicologique mais inutilisable dans une « vraie » liturgie qu’est le Graduale novum de 2011. Bref, aujourd’hui, lorsqu’on parle de la « notation carrée » du chant grégorien, on est face à une réalité multiforme. Nous verrons donc, dans les prochaines fiches, la relation que nous pouvons établir entre les partitions modernes, les manuscrits et l’interprétation.

La naissance du mouvement liturgique et la restauration

Suite de notre série « origine et actualité du chant grégorien ». 1er article ici et 2ème article ici.

Au même moment (mi XIXème), Dom Guéranger entreprend ses travaux d’Hercule. Relever la vie monastique en France, retrouver la liturgie romaine, mais aussi – et donc – le chant grégorien moribond, déformé par l’usage des siècles et chassé par notre gallicanisme. Il fait de Solesmes la capitale du grégorien. Phare du renouveau liturgique, planté au dessus de la Sarthe en direction de Rome, Solesmes et son premier abbé Dom Guéranger plaident pour « un chant qui puisse intéresser, émouvoir, qui sollicite l’âme aux sentiments exprimés dans les prières. », bref revenir aux sources vives du catholicisme et de sa prière publique. Il suscite un Champollion des manuscrits médiévaux, un moine capable de déchiffrer le sens perdu des neumes : Dom Joseph Pothier. Il faudra plusieurs générations de moines pour redonner à ce chant séculaire tout son lustre perdu.

Nous sommes la première époque qui écoute essentiellement de la musique du passé et qui ne s’intéresse pas à la musique de son temps. Il y a un glissement. C’est ce qu’on a fait pour l’architecture, c’est ce qu’on a fait lorsqu’on a retrouvé un certain nombre de dispositions typographiques, et c’est ce qu’on a fait pour le chant grégorien. Autrement dit, l’idée de base à Solesmes est de rétablir le chant grégorien dans un état idéal, sachant qu’il n’a probablement jamais connu cet état : c’est un peu délicat à comprendre, mais cela explique bien des vicissitudes sur les questions des éditions critiques et les débats sur les mélodies authentiques. Il faut ajouter à cela que dom Guéranger n’est absolument pas seul dans la restauration du chant grégorien même si l’histoire retient son nom, car au cours du XIXe siècle, l’intérêt des musicologues se porte sur le chant médiéval. Dom Guéranger, semble être le premier à avoir fourni l’intuition de base de la restauration grégorienne en disant : « Lorsque les exemplaires de différentes églises s’accordent sur une version, alors on est en mesure de penser que l’on a retrouvé la mélodie de saint Grégoire » (Cf. Les Institutions liturgiques, 1841). (Daniel Saulnier)

Tout cela aboutit au début du XXème siècle au renouveau officiel du chant grégorien, par un Motu Proprio de S. Pie X, en 1903 :

« Ces qualités se rencontrent au plus haut degré dans le chant grégorien, qui est par conséquent le chant propre de l’Église romaine (NB : C’est la première fois que l’on dit cela), le seul dont elle a hérité des anciens Pères, qu’elle a conservé jalousement durant des siècles par les manuscrits liturgiques, qu’elle propose aux fidèles, qu’elle prescrit exclusivement dans certaines parties de la liturgie et que les études les plus récentes ont heureusement restituées dans son intégrité et sa pureté. Pour cette raison, le chant grégorien a toujours été considéré comme le modèle suprême de la musique sacrée. On peut établir, en toute raison, cette loi générale : plus une composition d’Église est sacrée, liturgique, plus, dans son allure, dans son inspiration, dans sa saveur, elle se rapproche de la mélodie grégorienne… L’antique chant grégorien traditionnel, devra donc être largement rétabli dans les fonctions du culte… En particulier on veillera à rétablir le chant grégorien pour l’usage du peuple de telle sorte que les fidèles prennent de nouveau une part active dans les offices ecclésiastiques comme c’était le cas dans l’antiquité. »

Graduale romanum de dom Pothier (1908) : 
antienne Répons Ingrediente de la procession des Rameaux.

Si S. Pie X en parle en ces termes, c’est bien parce que justement, avant lui, en 1903, le chant grégorien n’est pas et en fait n’a jamais été officiellement proclamé comme « le chant propre de l’Église romaine ». A l’époque il y a une lutte assez intense entre Solesmes et les ayant droit de l’édition médicéenne du graduel et de l’antiphonaire romain. Grâce à S. Pie X, en 1903, c’est le chant grégorien qui triomphe et prend le dessus des mélodies post tridentines. On comprend que ce « motu proprio » fondamental pour la musique liturgique dans l’Église a eu bien du mal à être accepté, parce que très vite ensuite, pour la première fois dans l’histoire, le pape impose pour toute l’Église deux livres : en 1908 le Graduale romanum (les chants de la messe) et en 1912, l’Antiphonale romanum pour le chant de l’office divin.

C’est le même XXème siècle qui voit un Concile œcuménique déclarer dans une constitution dogmatique (Sacrosanctum Concilium, en 1963) que « le chant grégorien est le chant propre de la liturgie romaine ». Aucun Concile dans l’histoire, tout comme aucun pape ne s’était prononcé jusque là avec ce niveau s’autorité sur cette question d’un répertoire « propre » pour la liturgie romaine. C’est donc une véritable consécration pour ce répertoire, dont la valeur et l’intérêt pastoral tout comme doctrinal est reconnu par l’ensemble des Pères du Concile Vatican II. On ne saisit pas bien aujourd’hui, l’importance de cette innovation liturgique et musicale, qui est la confirmation par la pratique et le volontarisme des Pères Conciliaires de l’intuition de S. Pie X au début du siècle. En quelque sorte, ici, pour cette décision liturgique, Vatican II cherche à contrer les conséquences funestes de Trente (mais bien sûr non désirées par ce Concile) en ce qui concerne le destin du chant liturgique. Et tous les documents officiels de la liturgie, notamment toutes les éditions typiques du missel romain qui sont parues depuis, mais aussi les documents pontificaux et de la congrégation du culte divin reprennent depuis cette affirmation : le chant grégorien est le chant propre du rite romain, il doit avoir dans la liturgie la « première place ». Le latin du Concile dit en fait ‘principem locum’ ce qui signifie en réalité de façon plus précise « la place d’honneur », la « place du prince ». Cela ne signifie pas que S. Pie X, le Concile ou le missel romain de Jean-Paul II (2002) désirent que le chant grégorien ait la seule place, ou l’exclusivité : mais le premier rang. C’est à dire que la liturgie de l’Église doit privilégier d’abord (principem locum) le chant grégorien, sans pour autant refuser les autres formes de musique, dont deux sont nommées par le Concile Vatican II : la polyphonie sacrée et le cantique populaire.

Le chant grégorien est présenté ainsi comme la matrice fécondante de toutes les autres musiques pour le culte; c’est elle qui doit inspirer également les autres compositions, y compris en langue vernaculaire, et toujours sur un principe extrêmement ancien : l’intelligibilité de la parole proférée… La mélodie, la partition musicale, ne doit jamais prendre le pas sur le mot lui même; c’était l’idée de S. Pie X, et cette idée est entièrement reprise à leur compte par Vatican II : c’est bien en cela que le chant grégorien même parmi tous les autres répertoires (y compris les répertoires latins antiques comme notamment le chant « ambrosien » – de Milan, ou « mozarabe » – de Tolède) est un modèle. Ce qui en dit long sur certains styles musicaux, qui dans la pensée des pères du Concile, n’ont alors concrètement pas leur place dans les assemblées liturgiques. Dans la pensée de l’Église, dans sa tradition musicale depuis les apôtres jusqu’au XXIème siècle, la Parole de Dieu a un statut particulier. « Lorsque dans l’Église on lit la Sainte Écriture, c’est le Christ lui-même qui parle. » (Cf. Vatican II, Sacrosanctum concilium) Et Saint Paul : « la foi vient de l’audition et l’audition par la Parole du Christ ». Il s’agit donc d’entendre une Parole vivante et non pas de lire un texte fixé par écrit. Telle était la situation des premières communautés chrétiennes : elles avaient la prédication des Apôtres et de leurs collaborateurs ; elles n’avaient pas les textes du Nouveau Testament. Notre situation est différente : nous ne pouvons plus entendre la voix vivante des Apôtres ; nous entendons celle de leurs successeurs. En compensation, nous avons les textes des Évangiles, les lettres de plusieurs Apôtres et les autres écrits du Nouveau Testament. Pour qu’ils nous transmettent vraiment la Parole de Dieu, ces textes écrits ont besoin de redevenir « Parole ». Ils le redeviennent dans la prédication de l’Église, mais aussi et surtout dans le chant de cette parole.

Et c’est en cela que comme le souligne Jean-Paul II, la schola cantorum a un rôle ministériel. La Liturgie a besoin des textes de la Bible pour être assurée de son rapport fidèle avec la Parole de Dieu. Si on veut vivre pleinement la liturgie, il est indispensable de méditer la Bible. D’autre part les textes de la Bible ont besoin de la Liturgie pour redevenir Parole vivante, proclamée par le Christ dans l’assemblée de Son Église. Si on veut comprendre correctement et profondément les textes de la Bible, il est indispensable de vivre profondément la Liturgie qui le met en rapport avec le mystère pascal du Christ.

Graduale romanum 1961 : répons Ingrediente de la procession des Rameaux
Notez l’ajout des « points mora » et des « épisèmes »(traits soulignant les notes) verticaux et horizontaux.

Pour illustrer cela, le rite du chant de communion dans le rite romain est particulièrement éclairant : il commence au moment où le prêtre consomme le sacrement et se continuant avec les versets de psaume prévus pendant la procession de l’assemblée, et exprime l’union intime qui existe entre le sacerdoce ministériel exercé dans le sacrifice eucharistique célébré par le prêtre et le sacerdoce commun des fidèles qui s’unissent à cette célébration dans une authentique « participatio actuosa ».

L’antienne grégorienne, dont le texte n’est pas précisément à thème « eucharistique » mais qui reprend la plupart du temps le texte de l’évangile qui vient d’être proclamé (ou de préférence chanté), devient alors le véritable lieu de l’expérience par les sens de la « double table de la parole et de l’eucharistie » qu’a mis en avant le renouveau liturgique : il n’y a pas deux tables séparées, mais bien une seule, qui nourrit de deux façons, par le sacramental de la Parole (que le chant grégorien met en musique) et par le sacrement eucharistique, dont le sacrifice est à ce moment précis renouvelé par le prêtre.

L’apparition de la portée, et la décadence

Suite de notre article précédent : Origines historiques et actualité du chant grégorien

La portée est beaucoup plus tardive, elle est inventée au XIème siècle par Guido d’Arrezzo. Son invention pour mettre en place visuellement les intervalles mélodiques étonne jusqu’au Pape, qui reçoit Guido en audience privée et ne le laisse pas repartir avant d’avoir réussi lui – même –miracle ! – à chanter une mélodie qu’il n’avait jamais entendue auparavant ! Il faut bien comprendre – et c’est important par rapport à notre rapport à la partition au moment où nous chantons, que le véritable chant grégorien authentique n’est pas écrit, il est connu par cœur. Pour le chant aujourd’hui, nous utilisons donc trois indications différentes, pour une seule interprétation, au plus près des intentions spirituelles du compositeur. Pour la messe, un livre de chant le Graduale Triplex, propose de façon superposée ces trois notations.

Graduale Triplex p. 225 : Introït Cantate Domino du Vème dimanche de Pâques,
avec les neumes des deux écoles de notation (Laon et Saint Gall)
ainsi que les portées de l’édition du XIXème siècle (notation dite « vaticane »)

Le répertoire entre alors dans une phase de stabilisation mélodique, puisque les échelles mélodiques ne dépendent plus uniquement de la mémoire des chantres mais de références objectives, les partitions manuscrites avec les neumes écrits en fonction des échelles mélodiques, puis sur quatre lignes.

Le Verset du répons Iudea et Ierusalem,
manuscrit de Klosterneuburg, 1100.

Répons Iudea et Ierusalem, Manuscrit en provenance
de l’abbaye de Sankt Lambrecht (Steiermark, Autriche), XIVème siècle.

Mais les notes s’altèrent à force de fleurir pour elles-mêmes ; il faut noter qu’au départ, le chant « grégorien » n’est pas conçu par et pour les moines. Contre la splendeur clunisienne, les moines réformateurs de Citeaux s’essaient même à composer des mélodies plus « pauvres ». Saint Bernard n’aime pas ce répertoire romano-franc, rempli de faconde et de fantaisie. Il ratiboise littéralement beaucoup de développements mélodiques pour le rendre le chant monastique plus « ascétique », plus « monastique », et défigure les mélodies traditionnelles. Les ordres religieux mendiants, dominicains, franciscains lui emboîtent le pas plus tard. L’étiolement de la monodie (chant sur une seule voix) en polyphonies diverses marque une autre décadence. Et c’est bien un recul musical et culturel, au bout du compte, quand la musique brouille le sens de la Parole. Tant et si bien que l’Église tape du poing sur la table. La sainte colère la plus connue est sans doute celle du pape Jean XXII au XIVe siècle. Dans la cité d’Avignon, le pontife est ulcéré : « Ils coupent les mélodies par des hoquets, les souillent  et vont même jusqu’à y ajouter des motets vulgaires ». Elle ne sera pas la seule et unique tentative de maîtriser un chant sacré qui verse parfois dans l’opérette. Après le Concile de Trente, notamment, la sève de la tradition musicale grégorienne finit par se perdre, concomitamment à l’invention de l’imprimerie (qui permet la diffusion et l’officialisation liturgique de mélodies s’éloignant de la structure traditionnelle du répertoire romano-franc) et du succès du répertoire baroque (on a alors des « messes en musique »).

Le Concile avait laissé au pape Pie V le soin d’éditer les deux livres principaux de la Liturgie, à savoir le missel (« de saint Pie V ») et le Bréviaire. Le pape a fait son travail, mais dans le calendrier il y avait des changements et dans les rites il y avait aussi un certain nombre de changements, du moins une régularisation de la Liturgie. Les dispositions du Concile de Trente sur le chant, il y en avait deux principalement, d’abord une insistance à la fois du mouvement de la Réforme comme des pères conciliaires qui sont absolument d’accord pour dire que la base du chant sacré c’est l’intelligibilité du texte et puis l’accord pour écarter de l’église des mélodies et sujets lascifs ou ambigus. Quand on écoute la musique d’orgue du XVIIe et XVIIIe siècle dans les églises luthériennes, on comprend ce que cela veut dire. Les musiques lascives sont des musiques qui attirent sur autre chose que sur le rite. Vatican II ne recommandera pas autre chose : l’intelligibilité du texte et le respect du rite. On refait donc aussi les livres de chants et dans l’esprit du Concile, on transmettait le répertoire de chants liturgiques tout simplement en écartant quelques obscurités, quelques barbarismes dans son latin surtout, et on confie cela à des musiciens. Le plus fameux d’entre eux est Palestrina (+ 1594), puis Zoïlo son compagnon responsable de la Chapelle pontificale. Le chant grégorien, qu’est-ce pour Palestrina ? Palestrina est un compositeur de motets à quatre voix, il est dans la lignée du Cantus planus, de la polyphonie, pour qui une bonne mélodie grégorienne, c’est ce qui permet de faire un bon motet. Donc la mélodie grégorienne à laquelle il ne s’intéresse pas tellement, il l’entend chanter en valeurs égales, il remarque des inconvénients selon la place de l’accent, selon l’importance des mélisme, tout ce qui peut l’aider à bien construire son motet. Or le pape a dit aux musiciens : rééditez un livre de chants et écartez-en les obscurités et les barbarismes ; les musiciens, c’est-à-dire l’équipe de Palestrina qui va se retirer, en partie sous la pression du roi d’Espagne qui intervient, comprenant que l’on va toucher aux mélodies grégoriennes, vont continuer le travail et proposer une nouvelle édition de la mélodie grégorienne dans un livre qui ne sera pas officiel, en ce sens qu’il ne sera pas imposé à toute l’église, mais il fera référence comme étant le graduel qui suit le Concile de Trente. Cette correction des mélodies grégoriennes vise deux choses, 1. le déplacement de la mélodie sur l’accent, 2. la réduction des mélismes trop longs. Il suffit de regarder l’Alléluia de la messe de Pâques qui chez nous dure à peu près une minute, dans l’édition, que nous allons appeler « médicéenne », il dure le temps de 15 notes chantées lentement l’une après l’autre. Là est la décadence des mélodies grégoriennes : l’interprétation par les musiciens de la mélodie grégorienne, selon l’air du temps. C’est aussi l’heure de l »imprimerie : les livres peuvent se répandre facilement. Évidemment, face aux livres pontificaux, quoiqu’ils ne soient pas imposés, il va y avoir deux réactions. Un certain nombre d’églises, surtout en Italie vont prendre ce chant, et d’autres, surtout en France, vont le refuser. Mais tout le monde est d’accord pour que les cérémonies religieuses ne soient pas trop longues et donc en France si on ne prend pas les livres revus après le Concile de Trente, on se trouve devant des mélodies beaucoup plus longues, et on chante aussi à valeurs égales, donc on va composer du chant d’église « à la manière » des livres romains.

Et du chant grégorien, dont la tradition est établie jusqu’au Concile de Trente, on passe, à partir du XVIème siècle, au « Plain chant ». Un philosophe comme Jean-Jacques Rousseau n’est pas tendre dans son Dictionnaire de musique (1768) à propos du « plain-chant. »

« C’est un reste bien défiguré mais il lui reste encore assez de beautés pour être préférable (…) à ces musiques efféminées et théâtrales, ou maussades et plates, qu’on substitue en quelques églises, sans respect pour le lieu qu’on ose ainsi profaner. »

Le héraut des Lumières a des accents de fervent catholique ! Plus tard, Hector Berlioz fera le même constat en pestant contre :

« L’exécution du plain-chant, toujours chanté ou plutôt beuglé dans nos églises par des voix de taureau. A entendre de telles successions de notes hideuses et à l’accent menaçant, on se croirait transportés dans un antre de druides préparant un sacrifice humain. » (1861, A travers chants)


Modus Cantandi Nonam. In Diebus Festis Adscensionis Domini et Pentecostes, quem juxta Antiphonarium romanum a SS. Rituum congragatione approbatum. Munich 1888.