Schola Saint Maur

Philippe Bévillard écrit :

« À notre connaissance, aucun de ces auteurs [les critiques de la « méthode gajardienne »] n’a fourni de critique sereine et objective de La Méthode de Solesmes » ;

Cette affirmation  nous semble tout à fait erronée ; il y a notamment un point qui est non seulement critiqué mais qui est très souvent mis en avant par les (réputés) opposants de la « méthode gajardienne », c’est l’interprétation du Salicus. Mais c’est un autre sujet. Dans la même phrase, Philippe Bévillard ajoute : « plus grave, Dom Jean Claire et le Chanoine Jean Jeanneteau mis à part, leurs écrits révèlent une incroyable méconnaissance de la théorie rythmique de Dom Mocquereau. ». (ibid. p. 4). Philippe Bévillard a par contre sur ce point parfaitement raison. Ce que rejettent les opposants à la « méthode gajardienne », ce ne sont pas tant les principes rythmiques sous-jacents qui viennent de Dom Mocquereau, mais pour le système pédagogique qu’impose l’opuscule intitulé « la Méthode de Solesmes » de Dom Gajard – le comptage des ictus, sous entendant « la limitation à deux ou trois du nombre de temps premiers par temps composé » (ibid. p. 4). Il y a des critiques recevables et reçues largement en dehors des milieux traditionnalistes à la fois sur des plans théoriques et pédagogiques, à la « méthode gajardienne » : rendons justice à M. Bévillard, qui les cite d’ailleurs lui-même dans pas moins de quatre exemples. Complétons juste par une idée supplémentaire pour aller encore plus loin dans ce sens : une synthèse entre sémiologie, modalité et prosodie aurait encore plus démontré, dans cette étude, les limites du système pédagogique « gajardien ».

A partir de ces constats, nous concluons que les oppositions stériles qui peuvent opposer les soit disant écoles « gajardienne » et « cardinienne » peuvent et doivent désormais être dépassées. Disons même les choses : cette opposition n’existe que dans l’esprit de ceux qui souhaitent une polarisation et qui considèrent que les années 1970 soient une sorte de fossé infranchissable, qui a correspondu à une refondation de l’Eglise et de sa liturgie (soit pour s’en réjouir, soit pour le déplorer…). Il faut accepter de considérer que l’opuscule de référence « la méthode de Solesmes » publié par dom Gajard comme un article de la « revue grégorienne » est une sorte de « reader’s digest » du « Nombre musical » de Dom Mocquereau ; que ce résumé, aussi brillant soit il, est l’œuvre d’une époque, et qu’il a ses limites, comme d’autre ouvrages de vulgarisation du chant grégorien. Dom Gajard lui-même n’appliquait pas la « méthode de Solesmes » à Solesmes… !

C’est l’actuel directeur de l’atelier de paléographie musicale de Solesmes (Dom Daniel Saulnier) qui le rappelle lors d’une conférence donnée au 8^ème Congrès international de l’AISCGre. Intitulée Les racines de l’interprétation de dom Eugène Cardine, Joseph Pothier et André Mocquereau, elle devrait clore de façon définitive ce débat qui a causé l’éclosion de trop d’inimitiés dans les milieux grégorianistes:

Dom Cardine aurait été le premier surpris d’apprendre qu’il avait une «interprétation » du chant grégorien et qu’on pourrait s’y référer, voire en débattre encore 20 ans après sa mort.

Déjà, lorsque les plus convaincus de ses anciens élèves – et nombreux sont encore ici – élaborèrent les statuts de ce qui devait devenir l’AISCGre, le P. Cardine refusa catégoriquement que cette association porte son nom, comme le désirait pourtant plusieurs des premiers associés.

Vous savez comment il le fit… Comme il l’avait fait auparavant pour tant de contradictions, il surmonta celle-ci d’un froncement de sourcils accompagné d’un grand sourire !

Que Cardine n’ait pas eu d’interprétation au sens que nous donnons aujourd’hui à l’interprétation de tel ou tel grand musicien, j’en vois encore la preuve dans un petit événement qui se déroula à Solesmes, au cours de ces douloureuses dernières années qu’il passa à l’infirmerie.

C’était le 15 août 1986 ou 1987. J’étais passé le saluer fraternellement après la messe conventuelle. Il me regarda malicieusement et me dit : « au début du verset du graduel Audi filia, dans le neume aigu de Specie tua, quelle est la note importante ? »

Je dois dire que je ne fus pas pris au dépourvu, la question ayant fait souvent l’objet de remarques de la part du maître de chœur (Dom Jean Claire) en répétition, à propos de ce graduel ou de contextes parallèles dans l’aigu du 7e mode.

« C’est le fa… », répondis-je, sans hésiter.

Et je pus voir un magnifique sourire illuminer le visage de D. Cardine.

« D’ailleurs, la modalité le montre bien », complétai-je, un peu imprudemment.

Et le sourire de disparaître instantanément, pour laisser place à l’affirmation nette et précise : « Moi, je suis l’homme du signe ! »

C’est pourquoi je pense que, plus que l’homme d’une interprétation, Cardine fut vraiment « l’homme du signe ». Et ce n’est pas pour rien que son œuvre maîtresse, à côté de tant d’articles et de notes de recherche, demeure la Sémiologie grégorienne, référence pour tant de maîtres dans le monde entier. Traduites dans tant de langues : italien, français, anglais, allemand, espagnol, japonais, coréen…

Par contre, Dom Cardine est probablement la personne qui, au XXe siècle, a le plus contribué au progrès de l’interprétation grégorienne. C’est cela que j’aimerais vous montrer aujourd’hui, et, rassurez-vous, cela nous permettra de répondre au passage à la question posée par les organisateurs de ce Congrès.

Comme cela est normal, je me référerai ici en priorité aux derniers travaux de Dom Cardine, et tout particulièrement à l’ultime texte qu’il prononça en public: « Les limites de la sémiologie en chant grégorien ». C’était à Luxembourg en 1984. Le texte original fut publié dans les Etudes grégoriennes en 1989. Dom Cardine encadra lui-même son exposé de cette petite phrase significative : « Ceci est mon testament ».

Les neumes et la sémiologie à la base de l’interprétation grégorienne

L’héritage de Dom Mocquereau

Dom Cardine le dit lui-même dans ce texte comme dans tant d’autres interventions : les neumes sont et doivent être à la base de toute vérité dans l’interprétation grégorienne.

Cette intuition qui a guidé toute sa recherche, il l’a reçue de dom André Mocquereau, le fondateur de la Paléographie musicale, qui écrivait dans la préface du volume I :

« [Les premiers manuscrits notés] ne sont pas les anciens maîtres dont nous voudrions entendre les enseignements, mais ils sont la traduction par l’écriture de ce que ces maîtres enseignaient et exécutaient, et partant, pour qui sait lire et comprendre cette écriture, l’expression la plus parfaite des cantilènes liturgiques ».(Paléographie Musicale I, 1889, p. 13.)

Remarquons au passage l’équilibre d’une telle affirmation, qui place déjà le donné neumatique médiéval dans une situation très différente de ce que sera plus tard la partition : Ce donné neumatique fait référence, mais suppose qu’on sache le lire et comprendre. Curieusement, la postérité ne retient de l’œuvre immense de Dom Mocquereau que leNombre musical grégorien, cet essai théorique de rythmique naturelle appliquée au chant grégorien.

Peu de gens d’ailleurs ont eu le courage de le lire, et préfèrent en parler de seconde main, à travers les présentations pratiques très simplifiées vulgarisées pendant près d’un demi-siècle par Dom Joseph Gajard. C’est oublier que l’idée du Graduel neumé ne vient pas de Dom Cardine. Elle avait déjà été mise en œuvre par Dom Gajard sur l’Edition Vaticane, mais surtout par Dom Mocquereau sur le Graduel de Solesmes de 1883.

La première source de l’œuvre de Dom Cardine, son premier inspirateur, son maître, c’est sans aucun doute Dom André Mocquereau.

« S’il y a un fondateur d’École qui ait joui d’un charisme évident pour engager hardiment la recherche dans une voie à laquelle personne ne pensait, et que certains même – et pas des moindres – récusaient, c’est D. Mocquereau en 1888. Par la Paléographie Musicale, il est vraiment le seul fondateur de la science grégorienne objective, appuyée sur les plus anciens manuscrits; il en a tracé, prophétiquement, le programme qui se développe depuis cent ans, de façon continue, et – à y regarder d’un peu haut – de façon harmonieuse. Il suffit qu’à chaque génération surgisse un «fils de prophète» qui maintienne le cap dans la bonne direction, et continue sur la lancée: Dom Cardine en a été, magnifiquement; et Dieu veuille qu’il n’en manque jamais! » (J. Claire)

Ce qui différencie Cardine et Mocquereau, c’est plutôt surtout le contexte dans lequel ils évoluent. André Mocquereau restera toujours un précurseur et un fondateur. C’est homme qui vient de la musique classique et découvre – tardivement et presque contraint – le répertoire médiéval, pratiquement méprisé par les musiciens de son temps. (P. Combe)

C’est un explorateur qui essaie, une à une, avec un succès variable, les différentes possibilités de comprendre et d’expliquer un objet inconnu. Eugène Cardine, lui a grandi dans la musique liturgique de son temps, et baigné dans le chant grégorien dès sa jeunesse.

« Initié tout jeune à la musique par un frère aîné à la pédagogie souveraine, il était vite devenu pianiste et organiste, sinon virtuose, du moins bien armé, et avait été maître de chœur pendant ses deux dernières années de grand séminaire à Bayeux. » (J. Claire)

Ayant commencé sa formation sacerdotale avant d’entrer au monastère, il sera rapidement versé dans le chant et l’étude paléographique, et il s’y donne avec passion.

Il n’a pas l’ampleur de vues du fondateur. Mais il sait travailler, étudier et comparer minutieusement les détails. Par ailleurs, comme tous les grégorianistes de son temps, il a été formé à la méthode de Solesmes. « Il connaissait donc, pour l’avoir pratiquée et enseignée, la «méthode de Solesmes» et ses inflexibles rouages. Dès son entrée à Solesmes, en octobre 1928, il ne fut pas peu étonné de constater qu’elle n’était appliquée au chœur qu’avec réserve, et cela en présence de Dom Mocquereau lui-même, et sous la direction de Dom Gajard. Déjà les «règles» étaient tempérées par le «style»… Il racontait qu’aux classes de chant du noviciat, Dom Gajard devait modérer sa rigueur, leçon qui devait porter ».(J. Claire)

Et son tempérament réactif va s’exercer sur cette méthode, et davantage d’ailleurs sur les vulgarisations de Dom Joseph Gajard que sur les principes théoriques de Dom Mocquereau. On a beaucoup exagéré la continuité entre André Mocquereau et Joseph Gajard. Le fait est que le second s’est toujours proclamé le fidèle continuateur du premier. Et c’est sans doute à cela qu’il doit sa carrière. Mais la succession ne fut pas si simple (J. Claire). Avec Dom Gajard, déjà chantre sous la direction de Dom Mocquereau, le chant se transforma. Il devint probablement plus lent, moins rigoureux dans sa rythmique, et progressivement plus nuancé vocalement. C’est à Dom Gajard qu’on doit l’assouplissement des règles rythmiques au profit de ce qu’on appellera bientôt le « style ».

C’est ce chant-là que Cardine découvrit au monastère et qu’il pratiqua jusqu’en 1952, comme deuxième, puis comme premier chantre. C’est dans ce style de chant que Cardine va intégrer sa recherche sur les neumes. Et j’insiste sur le mot « intégrer ». En un sens, Eugène Cardine n’a pas remis en cause la Méthode de Solesmes.

Bien sûr, il en a montré les erreurs intrinsèques. Il s’est battu avec fougue contre ses limites. Mais il n’a pas bâti une autre interprétation. Il n’en avait ni le temps ni les moyens. Il a simplement introduit un nouveau paramètre de l’interprétation : les neumes.

En effet, à travers Dom Mocquereau et le style de Solesmes, Dom Cardine reçoit un autre héritage, auquel sa recherche sur les neumes va s’intégrer, et dont la recherche moderne va démontrer la pertinence.

Le chant grégorien, déclamation soignée et solennelle de la parole latine, Dom Joseph Pothier – chanoine Augustin Gontier

On me demande souvent quelle formation musicale reçoivent les jeunes gens qui entrent comme moines à Solesmes. Pour la plupart d’entre eux, le plus souvent non formés musicalement, il s’agit en fait d’une formation de type monastique traditionnel, basée sur la mémorisation progressive du répertoire. Ce que le Moyen Age appelait la recordatio.

Bien sûr il y a une initiation au solfège et des classes de chant pour les novices et la communauté. Mais la principale classe de chant, c’est la célébration quotidienne de la liturgie.

Le jeune moine, qui se trouve normalement à la dernière place, apprend le chant en insérant progressivement – et prudemment, en général – sa voix dans l’ensemble vocal formé par ses anciens. Avant même qu’il ait pu apprendre les règles du chant, des neumes ou du solfège, il aura pris des habitudes vocales et interprétatives qu’il gardera toute sa vie. Nous sommes dans un contexte d’apprentissage caractéristique en musique traditionnelle.

Eugène Cardine n’échappe pas à ce processus, d’autant que tout ce qu’il a appris du chant grégorien avant d’entrer à Solesmes, c’est la fameuse « méthode de Solesmes », que Dom Gajard devra lui apprendre à nuancer dès son entrée dans la schola. (J. Claire)

En effet, à Solesmes, on n’a jamais chanté selon les règles de la fameuse « méthode ». Sous la direction de Dom Guéranger, grâce au conseil d’un chanoine de la région, Augustin Gontier, les moines avaient très tôt pris l’habitude de valoriser le texte chanté à la manière d’une lecture.

« La règle qui l’emporte sur toutes les règles est que, excepté dans la mélodie pure, le chant est une lecture intelligente, bien accentuée, bien prosodiée, bien phrasée ; une lecture qui fait comprendre le texte liturgique à celui qui a l’intelligence de la langue ecclésiastique » (A. Gontier, Méthode raisonnée de plain-chant, Le Mans 1859, p. 14.)

Cette manière de chanter semble avoir été très nouvelle. Très vite elle va être formulée et exposée en détails dans Les mélodies grégoriennes d’après la tradition, de Dom Joseph Pothier.

Le livre ne devait paraître qu’en 1880, pour diverses raisons, surtout économiques. Mais des recherches attentives ont montré qu’il était prêt dès la fin des années 60.( P. Combe)

Ce « style oratoire » ou « rythme oratoire » n’est pas une théorie, comme le Nombre musical grégorien de Dom Mocquereau, qui a subi la forte influence du musicologue allemand Hugo Riemann. C’est une vraie méthode de chant, dans la ligne des innombrables méthodes qui fleurissent depuis le XVIIIe siècle. Mais c’est une méthode de chant profondément renouvelée, par la place importante qu’elle accorde aux sources historiques et manuscrites.

Parce que le rythme de Dom Pothier est beaucoup plus souple que celui de Dom Mocquereau, il a été attaqué comme imprécis. Cette imprécision est tout à fait réelle pour une certaine conception de la théorie musicale, qui a largement dominé la première moitié du XXe siècle. Pour un « public » comme les moines, peu compétent en théorie musicale, c’est au contraire un chemin souple et assez facile, sur lequel une communauté peut parvenir à l’unanimité vocale.

Comme la méthode est basée sur le « dire », le « lire ». Dom Cardine n’a pas longuement disserté sur cette interprétation, mais elle affleure partout et sans cesse dans son enseignement et dans les marges du Graduel neumé (Sémio esthétique). Les thèmes majeurs de son enseignement s’y rattachent tous: accentuation, crase, articulation syllabique, liquescence, valeur syllabique, et même la coupure neumatique dont l’interprétation renvoie souvent à des notions verbales (Le thème sera largement développé par son premier élève, Luigi Agustoni.). Lors de l’étude de chaque neume, le contexte verbal apparaît comme le premier élément pris en compte.

Cette interprétation, fondée sur la déclamation du texte chanté remonte donc à Dom Joseph Pothier, Augustin Gontier et – à travers eux – à Dom Guéranger lui-même. Elle constitue l’essentiel de ce qu’on a appelé par la suite le « style de Solesmes ». Elle est plus marquée qu’on ne le pense par le contexte général de la musique post-romantique, et spécialement de la musique post-romantique française. Peut-être n’est-ce pas assez connu, mais il y a une étonnante complicité entre les restaurateurs du chant grégorien et les musiciens de la fin du XIXe siècle et du début du XXe.

Les musiciens regardent avec intérêt les mélodies médiévales et s’en inspirent pour renouveler leur discours musical. L’exemple le plus net en est donné par Claude Debussy qui vint justement passer quelques jours à Solesmes, au moment de commencer la composition de son opéra « médiéval» Pelléas et Mélisande.

Dans l’autre sens, Dom Mocquereau entretient une correspondance assidue avec Vincent d’Indy et se fait traduire des passages importants du musicologue allemand Hugo Riemann, à qui il emprunte les notions de legato et d’égalité du temps premier.

C’est ainsi que l’interprétation de Solesmes, dont Eugène Cardine hérite largement, tout en s’affirmant basée principalement sur la déclamation et, secondairement, sur les neumes médiévaux, porte en elle quelque chose des goûts et de l’esthétique musicaux de la fin du XIXe, qui ne se révélera que beaucoup, plus tard, lorsque l’histoire aura permis de prendre un peu de distance…

Cet élément-là est aussi une racine de l’interprétation de Dom Cardine, mais il ne le sait pas !

Conclusion

La question qu’on peut se poser, en terminant cette analyse de l’interprétation de Dom Cardine est la suivante : y a-t-il eu, pour lui, contradiction ou tension entre ces deux interprétations ?

En somme, aujourd’hui à Solesmes comme ailleurs, sans renier Dom Mocquereau, on sait redonner toute sa valeur aux intuitions de Dom Pothier, qui correspondent concrètement à des exigences pédagogiques actuelles et pour « amateurs » ou en tout cas pour des chanteurs qui ne maîtrisent pas bien la théorie musicale. Dom Saulnier inverse en quelque sorte la conclusion de M. Bévillard : l’approche « Mocquereau-Gajard » est théorique, alors que l’approche « Pothier-Cardine » a fait la preuve de son excellence pédagogique. Dom Saulnier a raison : il est tout à fait exact – et notre expérience de chœur amateur le montre – qu’il est beaucoup plus motivant de passer par la mémorisation, la récitation recto-tono des phrases latines en se concentrant sur l’articulation, l’accentuation et le sens, d’enseigner la psalmodie ou les petites antiennes, puis seulement ensuite, une fois que la synthèse entre la langue, le solfège et la modalité est perçue, de continuer avec les pièces du propre de la messe. La « méthode gajardienne » telle que diffusée par la Schola du Mans invite plutôt à d’abord à solfier la pièce, puis de chanter toute la pièce sans se soucier des nuances et / ou du texte, mais en battant les temps en comptant les temps (un deux ou un deux trois). Enfin seulement, une fois que les ictus sont en place, il s’agit de chanter la pièce en « chironomiant » c’est-à-dire avec les gestes (des mains et des bras) qui montrent les « ictus arsiques » et les « ictus thétiques ». Si cette manière a pu montrer son excellence, il faut bien reconnaître qu’elle n’est envisageable qu’avec des gens très convaincus… de son efficacité pédagogique. Par ailleurs, elle ne rend pas la direction du chant « immédiate », dans le sens où il est tout à fait possible que la chironomie montre un « ictus arsique » sur une « descente mélodique » et vice versa… Dans ces conditions, il y a fort à parier qu’un débutant abandonne très vite. Une autre dérive de la méthode gajardienne est l’importance exagérée donnée aux signes rythmiques eux-mêmes : les pédagogues de la schola du Mans eux-mêmes rappellent justement et à bon droit que l’épisème horizontal n’est pas toujours un épisème d’allongement, mais bien un « épisème d’expression », nuance qu’il est très difficile à faire entrer dans la tête d’un choriste. Il faut dire également que toute la « méthode gajardienne » repose sur les « signes rythmiques » (épisèmes verticaux et horizontaux, points) qui eux-mêmes correspondent aux éditions des livres de chant d’une certaine époque : que faire lorsque la notation n’en comporte pas, ou peu ? Un certain nombre de personnes éduquées dans la « méthode » peuvent en être tout à fait déstabilisées, alors même que beaucoup de pièces du répertoire n’ont jamais été dotées de signes rythmiques par Solesmes (pensons au Responsorial, à l’Offertoriale triplex, à l’Antihponale romanum de 1908, à l’Antiphonale Monasticum de 2004, aux « Heures grégoriennes »); et parfois, même quand elles le sont, les épisèmes n’ont pas la signification  - disons « classique »  - des partitions du Graduale romanum (de 1961 ou de 1974) ou du paroissien n° 800 (citons par exemple Liber Hymnarius) et / ou introduisent des graphies et des notations ignorées par la « Méthode de Solesmes » (pensons encore à l’Antiphonale monasticum). Un autre problème de la « méthode gajardienne » telle que présentée par la Schola Saint Grégoire du Mans, est le fait que la psalmodie et la sémiologie ne sont abordées qu’au troisième degré, alors même, qu’à notre sens, ces deux sujets sont essentiels : la psalmodie fonde tout l’art grégorien (texte, accent, mode) tandis que la sémiologie en fait percevoir l’essence, qui est une tradition orale, comme le montre …. Dom Mocquereau (Cf. la citation proposée par Dom Saulnier).

Le « graduale » neumé de … Dom Mocquereau !

La critique des interprètes extérieurs à la tradition solesmienne vis-à-vis de cette dernière.

La critique des « néo-grégorianistes »

La tradition interprétative solesmienne est par ailleurs radicalement mise en cause par un certain nombre de chercheurs et praticiens du chant grégorien ; non pas en ce qui concerne des points précis de l’interprétation comme la critique précédente, mais en déniant toute crédibilité aux principes interprétatifs retenus par la restauration grégorienne par Solesmes dès ses débuts au XIXème siècle. Cette critique s’appuie soit sur une vision qui se veut plus « archéologisante » du chant ecclésiastique dont les sources sont recherchées auprès de la Synagogue ou de l’héritage byzantin. C’est par exemple la critique d’un Marcel Pérès, ou d’autres maîtres de chœur, interprètes et solistes (citons : Jacques Viret, Dominique Vellard, Damien Poisblaud) ; plusieurs accompagnent par exemple le mélisme de « l’ison », note tenue au grave par le chœur alors qu’un soliste chante le verset.

Mais c’est la raison pour laquelle, en écoutant les « néo-grégorianistes », certaines personnes sont choquées, redisant avec Saint-Exupéry que : « si j’avais la Foi, je ne supporterai plus que Solesmes ».  Il est tout à fait exact que dans certains milieux – disons « classiques » – dans l’Église, on a pu confondre le chant grégorien avec la réunion de plusieurs critères qui sont en fin de compte assez extérieurs au répertoire lui-même : pour faire vite, un certain « sound » c’est-à-dire des voix exclusivement mâles, nombreuses, chantant a capella, sur un ton général assez aigu, dans un grand unisson et si possible dans des églises ayant une acoustique très réverbérante… Selon certaines personnes, le chant grégorien, s’il réunit ces critères, est authentiquement interprété. Sinon, ce n’est plus du grégorien… Pour que ça « fasse grégorien », il faut aussi que le chant soit en latin, et que les partitions soient écrites en notes carrées, quel que soit le contenu musical : que ce soit la messe VIII « de Angelis », la messe royale de Dumont, ou encore le « Christus natus est in Bethléem alleluia ». Or, c’est en notes carrées, c’est du latin ; mais ce n’est pas du grégorien…. Somme toute, peu importe le répertoire lui-même, comme en témoigne le succès de l’interprétation réputée « grégorienne » de certains « hits » de la pop-music (« Voyages-Voyages »  par le groupe « Gregorian Masters of Chant »). Pour tout dire, c’est même à ce grégorien là que ses opposants font référence lorsqu’ils disent qu’il est triste, ennuyeux, et « réservé à la Messe de Saint Pie V »…. Effectivement, si le chant propre de l’Église romaine devait se réduire à cela, nous avons raison de nous inquiéter pour la liturgie en Occident… Il y a donc, il doit y avoir un autre grégorien que celui là. Et les recherches des néo-grégorianistes qui critiquent ce dernier, nous le font percevoir : remercions-les.

Si un certain nombre de critiques faites au grégorien « solesmien » dans ce sens nous semblent pertinentes, il n’en demeure pas moins que de nombreuses options retenues par ceux qui les formulent nous semblent tout de même à la fois infondées, exagérées et irréalistes. Ce qu’avancent les « néo-grégorianistes », c’est que le tempérament et le « la » à 440 hz modernes sont extrêmement tardifs. Selon eux, le chanteur médiéval chantait beaucoup plus bas et connaissait une gamme beaucoup plus riche que la gamme diatonique, avec y compris des quart de ton que l’on a su restituer chez les chantres liturgiques grecs et arabes. La perception qu’ils ont des exigences de la sémiologie amènent de leur part une préhension exagérée des bivirgas, des strophae, qui tournent au « hoquet ». Souvent, l’interprétation du punctum losangé qui dans l’édition vaticane du Graduale romanum est toujours situé sur une descente mélodique est accéléré, ce qui est injustifiable. Enfin, si les ensembles grégoriens adoptant ces options parviennent à un rendu qui peut esthétiquement intéressant, cela donne un chant radicalement étranger à tous les canons esthétiques de la musique occidentale… Or le chant grégorien est présenté par le magistère (surtout récent) comme le modèle de toute musique liturgique. Par ailleurs, cette façon de chanter est absolument inatteignable pour une assemblée. Le chant grégorien, par essence, ne se limite pas à certaines pièces de solistes, mais comporte aussi non seulement des pièces plus simples mais également des acclamations d’une assemblée. Pour mettre en œuvre les principes des « néo-grégorianistes », faudrait-il privilégier une interprétation aux fondements tout à fait différents pour les pièces de solistes, pour les pièces de la schola, pour le chant de l’assemblée et pour les acclamations ? Regardons les choses en face : consentir à ce genre de révolution impose de posséder des preuves tangibles appuyant les options retenues par les « néo-grégorianistes ». Or, ils ne sont pas d’accord entre eux, et leur critique de Solesmes n’est pas appuyée sur un argumentaire très charpenté… Il faut se résoudre à l’évidence : nous ne savons pas, nous ne saurons jamais comment chantait un diacre au temps de Charlemagne. Et nous sommes au XXIème siècle, et comme tels, influencés, que nous le voulions ou non, par l’environnement musical de notre époque. Dom Mocquereau a été influencé par Vincent d’Indy et Solesmes a influencé Debussy, c’est un fait. Même à Solesmes, qui est un monastère où les comportements quotidiens sont frappés, par le mode de vie monastique, au sceau de l’inertie des coutumes, le grégorien de 1930 n’est déjà plus celui de 2009 : les enregistrements que nous avons de cette époque le prouvent. Dans ces conditions, qu’est ce qui nous fait croire que l’interprétation du grégorien a été uniforme pendant tout le moyen-âge et en tous lieux ? Rien. Et la question se pose avec encore plus d’acuité pour nous, qui ne sommes pas moines ; nous n’avons pas à calquer notre interprétation sur ce que nous entendons – et pourtant apprécions – à Solesmes.

La critique de Mgr Bartolucci

Considérons maintenant une autre critique – il faut le dire également assez sévère – de l’interprétation solesmienne très récemment formulée par Mgr Domenico Bartolucci, l’ancien maître de chapelle de la Sixtine :

Extrait de l’Interview de Mgr Bartolucci en sept 2009, Interview Pucci Cipriani, Stefano Carusi – Traduction française Matthieu Raffray

Maître, quel a donc été le rôle de la musique dans ce processus ?

La musique a joué un rôle incroyable pour plusieurs raisons : le « cécilianisme » maniéré – auquel Perosi ne fut pas étranger – avait introduit avec ses mélodies chantantes un sentimentalisme romantique nouveau, qui n’avait rien à voir, par exemple, avec la corpulence éloquente et solide de Palestrina. Certaines extravagances mal placées de Solesmes avaient cultivé un grégorien susurré, fruit lui aussi de cette pseudo restauration médiévalisante qui a eu tant de succès au XIXème siècle. C’était l’idée de l’opportunité d’une récupération archéologique, aussi bien en musique qu’en liturgie, d’un passé lointain dont nous auraient éloigné les « siècles obscurs » du Concile de Trente… De l’archéologisme, en somme, qui n’a rien à voir, absolument rien à voir avec la Tradition, car il veut récupérer ce qui finalement n’a peut-être jamais existé. Un peu comme certaines églises restaurées dans le style « pseudo roman » de Viollet-le-Duc. Ainsi donc, entre un archéologisme qui prétend se rattacher à l’époque apostolique, mais en se séparant des siècles qui nous relient à ce passé, et un romantisme sentimental qui méprise la théologie et la doctrine pour exalter les « états d’âme », s’est préparé le terrain qui a abouti à cette attitude de suffisance vis-à-vis de ce que l’Église et nos Pères nous avaient transmis.

Que voulez-vous dire, Monseigneur, lorsque dans le domaine musical vous attaquez Solesmes ?

Je veux dire que le chant grégorien est modal et non pas tonal. Il est libre, et non pas rythmé. Ce n’est pas « un, deux, un, deux, trois ». Il ne fallait pas dénigrer la façon de chanter dans nos cathédrales pour lui substituer un chuchotement pseudo monastique et affecté. On n’interprète pas le chant du Moyen-âge avec des théories d’aujourd’hui, mais il faut le prendre comme il nous est parvenu. De plus, le grégorien d’autrefois savait être aussi un chant populaire, chanté avec force et vigueur, comme le peuple exprimait sa foi avec force et vigueur. Et c’est cela que Solesmes n’a pas compris. Cela étant dit, il faut bien sûr reconnaître l’immense et savant travail philologique qui y a été fait en ce qui concerne l’étude des manuscrits antiques.

La critique de Mgr Bartolucci propose un modèle de chant contre lequel Dom Guéranger s’est insurgé, qui était celui des chapitres de son époque, et que la tradition solesmienne a fait disparaître. Les chantres étaient peu nombreux avant tout parce que les chanoines capables de chanter étaient peu nombreux ; ils étaient accompagnés par un « serpent », un instrument à vent qui donnait le ton.

L’idée de restauration bénédictine et liturgique de Dom Guéranger est d’inspiration clunisienne : elle ne négligeait donc pas la possibilité d’un grand chœur unanime, dont l’occupation principale est justement la présence au chœur et le chant. Dom Guéranger envisageait un grand chœur parce qu’il a voulu une interprétation fondée sur la déclamation et non pas sur la partition, l’incarnation de la Parole et non pas la récitation. Il est exact que le livre de chant individuel lui-même une création qui est tout sauf « grégorienne ». On chantait au Moyen âge sur des grands et lourds antiphonaires disposés sur des lutrins, sur lesquels plusieurs personnes suivaient avant tout un texte et une mélodie connus par cœur. La pratique chorale des Chartreux (que l’on voit très bien dans le film « le Grand Silence ») en est une excellente illustration. Elle est d’autant plus intéressante qu’il n’y a pas de classe de chant chez les Chartreux…. Cette pratique chorale n’est probablement pas très éloignée de la pratique clusienne, en ce qui concerne la pédagogie musicale puisque la Laus perennis ne permettait pas non plus de rassembler tous les moines pour un cours théorique et /ou pratique….Évidemment, c’est Solesmes qui a popularisé l’antiphonaire ou le graduel individuel et portatif, et qui, par la « méthode de Solesmes » qui a promu une approche probablement trop liée à la partition (même si il apparaît que le chœur de Solesmes n’a jamais mis en œuvre cette « méthode »). Ce que reproche Mgr Bartolucci en fait à Solesmes, c’est d’avoir eu une prise dans le mouvement liturgique. Dans la vision de Dom Guéranger, le peuple participe à la liturgie, même intérieurement. Il accuse Solesmes de néo-romantisme et d’archéologisme alors que lui-même semble tout de même très marqué par une nostalgie d’une certaine « grande époque » romaine (époque où il était lui-même maître de chapelle à la Sixtine).

Mgr Bartolucci, voit évidemment sa position approuvée bruyamment par les traditionnalistes ; ils voient en lui l’instanciation de « l’église de toujours », c’est-à-dire celle de l’époque de Pie XII ; parce qu’en plus d’attaquer Solesmes (non seulement à Solesmes, ils ont « la messe du Concile », mais en plus, « depuis Dom Claire, le diable est entré à Solesmes »), il fait acte de foi en faveur de la « Messe en latin de S. Pie V ». Le problème, c’est que le « Solesmes » que dénonce Bartolucci et ce côté « romantique à la Viollet Le Duc néo-roman », c’est bien l’instanciation traditionnaliste des Bénédictins français : Fontgombault, Le Barroux ; on le voit bien dans les réalisations architecturales mais aussi dans la façon souvent « affectée » d’interpréter le chant. Or, cette façon de faire correspond à celle d’un modèle solesmien, qui est aujourd’hui, à n’en pas douter, dépassé par Solesmes, où les voix « sonnent » et ne sont pas « sussurées » ; il suffit de venir à Solesmes pour s’en rendre compte. Mgr Bartolucci critique d’ailleurs la « méthode gajardienne » qui comporte une analyse binaire – ternaire des temps composés, méthode qui n’a jamais réellement été appliquée à Solesmes et qui n’est plus promue par l’abbaye.

La critique de Mgr Bartolucci est caricaturale ; le personnage lui-même a tendance à être instrumentalisé comme le symbole d’un soit disant « restaurationnisme ratzingérien », « restaurationnisme » sur lequel misent les traditionnalistes. Dans tout cela, il faut probablement, au-delà de l’aspect très polémique de l’interview de Mgr Bartolucci, reconnaître sa compétence musicale, et considérer que le style d’une interview « à chaud » ne permet pas de choisir de façon mesurée et affinée ses mots et ses arguments. C’est peut être pour cela que ce musicien, connu pour être un « grand maître », ne nous convainc pas. Toujours est-il que ce qu’il faut retenir de sa pensée, et qui nous semble très juste, c’est que le chant liturgique n’est jamais une façon d’exprimer des « états d’âmes » ; que le chant grégorien est d’essence populaire ; et qu’en fin de compte la critique qu’il formule, Solesmes le revendique depuis presque 40 ans et l’a en réalité intégré depuis plus longtemps encore, puisqu’en critiquant Solesmes, Bartolucci critique en fait les limites d’une « méthode » qui porte le nom de l’abbaye mais que cette dernière n’a jamais appliquée…

Interpréter le chant grégorien, ici et maintenant : comment ? .

Mgr Bartolucci ne critique pas uniquement les bases d’une certaine théorie musicale, que selon lui, porte Solesmes. Il critique également le port de voix, le manque d’articulation, un chant désincarné, un chant qui fait résonner uniquement les parties les plus psychiques du corps. Bref, un chant qui à force de vouloir parler à l’âme en oublie qu’il a avant tout une fonction liturgique d’incarnation de la Parole.

Sur ce point, Mgr Bartolucci accuse t’il Solesmes avec raison ? C’est difficile à dire. Toujours est-il que cet aspect particulier de sa critique nous semble tout à fait intéressant. Le chant grégorien est un moyen mis au service d’un but, qui est la louange divine dans la liturgie. Si la prière liturgique est communautaire et publique, si est l’est « l’œuvre du Christ prêtre et de son corps qui est l’Eglise », le chant ne peut pas mépriser le corps. Au contraire, il doit valoriser le corps, et à ce titre la Voix, le Verbe du Père. Et c’est la pensée liturgique et théologique de Mère Cécile Bruyère qui vient à notre secours pour  trouver une bonne piste d’approfondissement :

Nos temples doivent avoir un chant, autrement ils seraient mornes. Mais nous avons un chant, un chant incomparable. La seconde Personne de la Sainte Trinité est descendue sur la Terre, le Verbe s’est fait chair. Qu’est la seconde Personne de la Sainte Trinité ? Qu’est le Verbe ? Il est tout à la fois le chantre et un chant. Chantre unique qui a donné sa voix à la création toute entière, chant qui ne s’épuise jamais, car Dieu fait tout par son Verbe ; chant que nous redisons sans cesse, car c’est toujours le Verbe de Dieu que redisent les Psaumes. (Madame Cécile Bruyère, Abbesse de Solesmes, octobre 1888).

Madame Cécile Bruyère

Notre chant doit donc être celui du Christ lui – même. De la seconde personne de la Trinité incarnée. Le chant grégorien ne peut pas être le « chant des anges », parce que les anges n’ont pas de corps. il est le chant du Nouvel Adam, le chant de l’homme-Dieu qui réconcilie l’univers avec le créateur. Il est le chant purifié du péché et qui purifie du péché. En cela, nous ne pouvons pas nous contenter d’une technique vocale qui subornerait la beauté de la voix individuelle au profit d’un ensemble « sans corps », où chacun « châtirait » sa propre voix, sa propre expression. Dans la liturgie, la voix du chantre doit`être pleinement la sienne propre, mais c’est le contexte de la prière qui la transfigure et la configure à celle du Christ. Disons-même que pour un chantre liturgique, le fait même de « trouver sa voix » qui dans la liturgie est celle du Christ, peut être un moyen de salut. L’union des voix dans le chœur dont la fonction est la proclamation de la beauté et de la vérité

De façon tout à fait pratique, cela sous entend donc que les voix doivent « sonner », sans brutalité, bien sûr ; les mots doivent être articulés, les consonnes doivent être entendues clairement, les voyelles doivent avoir la bonne « couleur ». La mélodie ne doit jamais primer sur le mot…. Cela rejoint en réalité les principes correspondant aux intuitions de dom Guéranger lui-même qu’a synthétisé le chanoine Gontier. C’est l’enseignement de dom Pothier. Comme expliqué un peu plus haut cela sous entend une pédagogie de la tradition, c’est-à-dire de la transmission orale du répertoire. Il faut remercier les derniers livres solesmiens (en particulier le Liber Hymnarius et l’Antiphonale monasticum) d’avoir fortement allégé des partitions actuelles de beaucoup de « signes rythmiques » et d’avoir trouvé d’autres moyens d’exprimer les nuances neumatiques et syllabiques. Le Graduale Romanum de 1908 ne comportait aucun signe rythmique, et les éditions officielles de la liturgie romaine n’en ont jamais porté.

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